Доктор искусствоведения Злата Зарецкая. Израиль.
Открытый радиоуниверситет
Становление израильского театра: не только «Габима»
Израильский театр возник задолго до образования государства. Он существовал и в Палестине/Эрец-Исраэль, и в диаспоре – везде, где еврейский народ противопоставлял ассимиляции ориентацию на историческую Родину и ее духовные традиции. Это была демонстрация посвященности, голос неуничтожимой нации, коды самосохранения, красота культуры, напоминавшей в рассеянии о потерянном доме. Хотя иудаизм всегда относился настороженно к зрелищам, подозревая в них проявление идолопоклонства, художественную открытость иудаизма подтвердили попытки раввинов в Италии в XVI – XVIII веках и в России в XIX – XX веках создать религиозную драматургию.
Иехуда Сомо – автор галахической комедии «Красноречивый фарс о женитьбе»; Моше Закуто, написавший первую драму на библейский сюжет «Основа мира» об истории Авраама; Моше Хаим Луццатто, прославившийся своими каббалистическими аллегориями «Величавая крепость» и «Праведникам слава»; Лейбуш Меир Малбим – автор пьесы «Иносказание и совет»; Иехуда Лейб Ланда – автор пьес «Гибель Иерусалима» и «Есть надежда» – все они внесли значительный вклад в создание ивритской драматургии. Их пьесы были драмами идей, оказавшими влияние на всю позднейшую ивритскую литературу. Возникшие вместе с праздником Пурим в третьем веке до н.э. карнавальные трагикомедии – пуримшпили – исполнялись во всех общинам как обязательный элемент праздника. Они упоминаются еще в мидрашах, а полные тексты известны начиная с XVI века. «Премудрость Соломона», «Жертвоприношение Ицхака», «Жизнеописание Моисея» и множество других народных пьес легли в основу позднейших переработок и фольклорных версий библейских драм. В пуримшпилях вырабатывался синтетический художественный стиль, в котором традиции сочетались с культурой эпохи и который был отмечен индивидуальным талантом.
В пуримшпилях была заложена основа еврейского театра, представляющая собой универсальную систему ценностей, узнаваемую эстетическую структуру, имеющую общий национальный смысл, корни которого в истории и мифологии. Израильский театр, таким образом, возник не одномоментно, а как одна из художественных форм длительного процесса возвращения к разрушенным святыням. Эпоха непосредственного рождения будущего израильского театра начинается с почти одновременных попыток его создания в России, Германии и самой Палестине/Эрец-Исраэль в конце XIX – начале XX века в единстве с эволюцией сионистской идеи. Реставрация первооснов иудейской жизни осознавалась прежде всего как отказ от языка идиш, на котором игралось большинство галутных представлений на протяжении многих столетий, и переход на сценический иврит с целью его реального преобразования из языка молитв в язык нового еврейского искусства. Во время празднования Суккот в 1889 году в Иерусалиме состоялась первая постановка на иврите в школе «Лемел»: «Зерубавел, или возвращение в Сион» Моше Лейба Лилиенблюма. Пьеса была опубликована на идише в Одессе в 1887 году, переведена и поставлена Давидом Елиным. В центре спектакля был легендарный образ принца Зерубавела, который возглавлял возвращение евреев из вавилонского плена и строительство Второго Храма.
В журналах «Хавацелет» и «Ха ’ор» появились первые театральные рецензии, в которых спектакли на иврите объявлялись «делом национальной важности – средством воспитания европейского еврейства». Все последовавшие постановки («Хашмонаим» Э. Бен-Иехуды в школе «Лемел» на Хануку 1889 года в Иерусалиме; «Язык иврит» М. Ядловича в Ришон-ле-Ционе в 1891 году, «Эстер» Ж. Расина и «Завистник, или два простофили» по пьесе А. Гольдфадена, сыгранные соответственно в 1900 и в 1902 годах в школе «Микве Исраэль» в Тель-Авиве; сценические обработки из ТАНАХа «Хана и ее сыновья» и «Давид и Голиаф», подготовленные в 1904 году в Зихрон-Яакове, а также некоторые другие постановки) – были отличительными вехами начального просветительского периода ивритского театра в Эрец-Исраэль, когда во главу угла ставилось воплощение идеи о возрождении нации через пробуждение языковой активности, а не те или иные художественные достоинства.
Новый период ивритского театра начался вместе со второй алией начала 1900-х годов, которая принесла в Эрец-Исраэль образованность европейского еврейства. В Палестине/Эрец-Исраэль зарождается оригинальная литература на языке иврит. В 1906 году в Иерусалиме Борис Шац открывает школу искусств «Бецалель». В 1905 году в Яффо начинает выступать первая полупрофессиональная труппа Хаима Харари и Менахема Гнесина «Ховевей оманут драматит» [«Поклонники драматического искусства»], преобразованная в 1909 году в компанию «Ховевей ха ’бама ха ’иврит» [«Поклонники ивритской сцены»] и просуществовавшая до 1914 года. Труппы с аналогичным названием действовали в Иерусалиме в 1909–1914 годах и в Петах-Тикве в 1910 году. Их репертуар включал произведения, созданные как на иврите, так и на идише.
Спектакли отличались стремлением к универсализму и актуализации содержания текстов. Однако в газетах, помещавших театральные обзоры, были отмечены не только достоинства, но и стилистические несовершенства постановок. В 1909 году, например, в рецензии на один из спектаклей газета «Ха ’цви» критиковала как «безвкусные украшательства, не соответствовавшие героике содержания», так и «неумение актеров держать себя на сцене». Достоинства и недостатки «еврейской сцены» до определенного времени были связаны с постановочным уровнем идишского театра XIX – начала XX веков, имевшего успех в Европе и явившегося образцом для подражания в Палестине/Эрец-Исраэль, что не могло удовлетворить культурные запросы нового ишува . Режиссер Хаим Харари отправился в 1905 году учиться искусству театра в Европу. Менахем Гнесин, несмотря на кровную связь с культурой на языке идиш, тоже решил развивать искусство на иврите и в 1912 году уехал совершенствоваться в Россию.
Путешествие М. Гнесина по Польше, Украине и Белоруссии, описанное им в книге «Мой путь с ивритским театром», воссоздает картину общееврейских усилий по созданию нового ивритского театра. В Лодзи драматургом, поэтом и режиссером И. Кацнельсоном в 1912 году была образована театральная группа «Ховевей сфат авар» [«Любители языка прошлого»], представлявшая, прежде всего, его собственные произведения на идише и на иврите. Вместе с И. Кацнельсоном и его актерами М. Гнесин ставил в Барановичах, Ченстохове, Бенджине, Минске, Бобруйске пьесу «Пророк» И. Кацнельсона на иврите и «Грядущий мир» Шолом-Алейхема на идише, а в Пинске в 1913 году «Уриэля Акосту» К. Гуцкова на иврите. Третий этап создания ивритского театра связан с историей московской «Габимы», созданной Нахумом Цемахом. Сначала это была группа, подобная «Любителям ивритской сцены» в Яффо, Лодзи, Варшаве. С 1909 по 1916 гг. были поставлены в аналогичной просветительской, самодеятельной манере многочисленные спектакли по произведениям авторов, писавших на языке идиш: Осипа Дымова, Шолом-Алейхема и других. После этого группа распадается – любительство не устраивало уже никого. В 1913 году в Варшаве соединяются единомышленники: Нахум Цемах, Менахем Гнесин и Хана Ровина.
Благодаря им пересекаются дороги еврейского и русского театров. Они ставят спектакль «Вечная песнь» Марка Арнштайна, стремясь к принятому в Польше высокому профессиональному уровню. Недовольные собой, во имя достижения художественного идеала и приобщения к мировой культуре, они решают основать театр «Габима» [«Сцена»]. В 1914 году начинается первая мировая война, которая на два года разлучает единомышленников, однако все трое вновь встречаются в Москве в 1916 году. Приверженность сионистской мечте, желание ставить спектакли в Иерусалиме выделяли эту группу на фоне остальных. Отказ от «культуры галута» был целью вдохновителя и организатора «Габимы» Нахума Цемаха. Синтез еврейского наследия с достижениями современной профессиональной сцены осознавался им как наиболее продуктивный путь. В 1917 году Н. Цемах обратился к К.С. Станиславскому с просьбой «отдать долги евреям, внесшим свой вклад в мировую, в том числе русскую культуру… Пришло время помочь и нам в создании самобытной сцены на иврите». К.С. Станиславский откликнулся на этот призыв и принял ивритскую студию в учебный состав МХАТа, дав ей в руководители одного из лучших своих учеников – Евгения Багратионовича Вахтангова. Созданный Е.Б. Вахтанговым в 1918 году спектакль «Праздник начала», состоявший из четырех одноактных пьес Шалома Аша, Ицхака Лейбуша Переца, Ицхака Кацнельсона и Ицхака-Дова Берковича, стал первой постановкой театра-студии «Габима».
Двенадцать учеников Е.Б. Вахтангова «первой волны» открыли новую страницу в истории ивритского театра. Имена Нахума Цемаха, Менахема Гнесина, Ханы Ровиной, Давида Варди, Моше Халеви, Хаеле Гроувер, Рахель Старобинец, Шошаны Авивит, Мирьям Элиас, Элияху Винияра, Шломо Коэна и Реувен Персица вошли в анналы израильского театрального искуства. Всего восемь лет – с 1918 по 1926 гг. – просуществовала «Габима» в Москве, но подобной артистической высоты театр не достигал, пожалуй, уже никогда. Это был взлет к художественным вершинам, предопределивший уровень будущего израильского театра. Максим Горький после второго спектакля «Вечный жид» Давида Пинского в постановке Владимира Мчеделова (в главной роли – Нахум Цемах) в 1919 году предрек студии великое «маккавеевское будущее…». «Вам еще предстоит удивить культурный мир в области сценической трагедии…», – писал Горький. Третий спектакль – «Ха ’дибук, или на грани миров» (по Ан-скому, в переводе с идиша на иврит Х.Н. Бялика, музыка Й. Энгеля, художник Н. Альтман) – осуществленное пророчество М. Горького.
Это было достижение не только русского и мирового авангарда 1920-х годов, но и первый цельный художественный образ новой еврейской театральной культуры. Универсализм спектакля «Дибук» возникал из синтеза новейших достижений психологического театра, сюрреалистической живописи и древнееврейского ритуала Жизни и Смерти, освященного каббаллистическими тайнами. Мифопоэтический стиль Е.Б. Вахтангова, преобразившего семитский обряд в произведение модернистского театра, был оценен в 1926–1928 годах во многих странах Европы и Америки. После приезда труппы в Палестину/Эрец-Исраэль он вошел в историю израильской культуры как исходная точка отсчета нового ивритского театра. Необходимо упомянуть и о московской попытке создания подлинно профессионального еврейского театра на языке идиш, предпринятой учеником Макса Рейнхардта Алексеем Грановским (псевдоним Авраама Азарха) в 1919 году, когда им был основан Государственный еврейский театр, чей опыт, к сожалению, не дошел до Эрец-Исраэль. Этот театр изначально противостоял «языку галута».
Достижения его великих учеников Соломона Михоэлса и Вениамина Зускина расширяют наши представления о границах еврейского театра. Облетела мир и слава о постановке «Дибука» на идише, с которой в 1916–1921 годах выступала Виленская труппа Мордехая Мазо. После перехода власти в Палестине/Эрец-Исраэль от турок к англичанам в Яффо вновь собралось заседание общества «Поклонников ивритской сцены». В 1918 году, в связи с пятидесятилетием со дня смерти Aвраама Maпy, ими был проведен вечер, на котором исполнялись отрывки из его пьесы «Любовь в Сионе», а в 1919 году были восстановлены спектакли «Уриэль Акоста» Карла Гуцкова, «Шма Исраэль» Осипа Дымова и поставлена пьеса «Новое гетто» Теодора Герцля, посвященная пятнадцатилетию со дня его смерти. Режиссером всех этих спектаклей был Хаим Харари. Уровень постановок уже не удовлетворял ни публику, ни первых профессионалов, приехавших в 1919 году из России: Меира Теоми, Фриду Кармелит, Баруха Агадати, Якова Френкеля, последними присоединившимися к «Поклонникам ивритской сцены» в Яффо. В 1920 году они организуют самостоятельную группу «Бар-Кохба», которая быстро распадается из-за несоответствия ее деятельности вкусам нового общества, оценивавшего ее вечера миниатюр как «халтуру».
Однако поиски продолжались… В 1920 году профессиональные деятели театра получают здания «Эден» в Тель-Авиве и «Цион» в Иерусалиме. Они организуют профсоюз работников ивритской сцены – Гистадрут ха ’бама ха ’иврит – и первый профессиональный театр в Палестине/Эрец-Исраэль – «Ха ’театрон ха ’иври» [«Ивритский театр»] во главе с режиссером Давидом Давидовым (1890–1980). Он прибыл в Палестину/Эрец-Исраэль уже будучи известным актером и режиссером. В 1897–1907 годах он учился в Лейпциге музыке и драматическому мастерству, а режиссуре – у профессоров Пропта и Мариона, играл на немецкой сцене у Циммермана. В 1914 году Д. Давидов переехал в Лондон и прославился в театрах, ставивших спектакли на языке идиш: «Вондерленд театер» Блументаля, «Лирик театер» Эпштайна, «Павильон театер» Мошковича. В 1916 году он переехал в Россию, где выступал как актер и режиссер в работавшем на языке идиш театре Блейхмана. Давидов выступал в Сибири, Японии и Китае, став первым, кто принес искусство еврейской сцены на Дальний Восток. В ноябре 1917 года он уезжает в Палестину/Эрец-Исраэль. Путь его лежит через Китайскую пустыню, Индию и Египет. Он вошел в Эрец-Исраэль – пешком! – в 1919 году после почти мирового триумфа с халуцианским намерением «сеять зерно еврейской культуры». Сила характера, талант, ощущение собственного призвания и дидактическая строгость привлекли к нему энтузиастов, организовавших под его началом артистическую коммуну. Явившись из мира идиша, он не прощал ни себе, ни подчиненным незнания иврита. Их иврит отличался, по свидетельству обозревателя газеты «Ха ’арец» Н. Быстрицкого, «чистотой и дисциплиной литературных форм». 10 ноября 1920 года состоялась премьера первого профессионального театра Израиля – «Ха ’театрон ха ’иври» Д. Давидова, представившего три пьесы: «Каббаллисты» Й.-Л. Переца, «Голый король» Г. Геха и «Сватовство» А. Чехова.
Газеты единодушно отметили «организованность, знание сцены, основ артистического дела, битву за доминирование иврита, единство с новыми течениями в обществе… Группа еще не достигла уровня Московского Художественного театра, но в спектакле были моменты истинного искусства, организованные твердой рукой». Д. Давидов угадал культурные запросы общества – тягу к самопознанию через собирание всех национальных культурных сил в одном духовном пространстве. Открытие «Ивритского театра» предшествовало созданию израильского балета Баруха Агадати; организации Союза ивритских писателей; открытию Мордехаем Голинкиным Эрец-Исраэльской оперы в 1921 году и другим значительным событиям, характерным для возрождавшейся ивритской культуры.
Д. Давидов выпустил за год со дня основания театра (с ноября 1920 до конца 1921 года) сорок один (!) спектакль, среди которых выделялись «Флаги победы» Давида Пинского, «Пустой трактир» Пинхаса Хиршбейна, «Сиротка Хася» и «Миреле Эфрос» Яакова Гордина, «Нора» Генриха Ибсена. Критики отмечали актуальность спектаклей, реалистичность исполнения и точную передачу авторской атмосферы. Однако к концу 1921 г. Д. Давидов тяжело заболел и вынужден был уехать из Палестины/Эрец-Исраэль. Впоследствии он вернулся, но замолчал на шестьдесят лет, лишь перед смертью рассказав о своей роли в развитии будущего израильского театра. В мае 1921 года к труппе «Ивритского театра» присоединилась Мирьям Бернштейн-Коэн.
Уроженка Палестины/Эрец-Исраэль, дочь известного физика, она стала первой профессиональной актрисой, родившейся и выросшей на Земле Израиля. Возвратившись в Эрец-Исраэль после учебы у К.С. Станиславского, она тут же сыграла главные роли в спектаклях «Нора» Г. Ибсена, «Отец» А. Стриндберга, «В поисках счастья» С. Пшибышевского. Ее активная, свободная игра, четкая дикция, самодостаточность присутствия на сцене принесли ей славу «пионерки ивритского театра». «Ивритский театр» существовал без какой-либо финансовой поддержки со стороны политических учреждений ишува , несмотря на усилия творческой интеллигенции, для которой он стал неотъемлемой частью культурной жизни страны, получить ее. Только благодаря деятельности Мирьям Бернштейн-Коэн, принявшей на себя руководство театром после вынужденного отъезда Давида Давидова, спектакли продолжались.
Театр был переименован в Драматический; поставленные им в 1922 году спектакли по произведениям Оскара Уайльда, Генриха Ибсена, Соломона Ан-ского, Александра Куприна, Шалома Аша, Макса Нордау, Шолом-Алейхема и других были показаны не только в Тель-Авиве и Иерусалиме, но и во многих поселках и сельскохозяйственных поселениях. В 1923–1924 годах артисты ивритского Драматического театра с целью дальнейшего совершенствования своего художественного мастерства отправились на учебу в Германию. Пребывание в Германии артистов и режиссеров ивритского театра оказало решающее влияние на его дальнейшее развитие.
По инициативе Мирьям Бернштейн-Коэн и рекомендации Юрия Завадского, для руководства труппой был приглашен Менахем Гнесин. Он воспринял идею создания ивритского театра в Палестине/Эрец-Исраэль как возможность переноса московской «Габимы» через Германию в Эрец-Исраэль. В халуцианскую мечту он вложил европейскую образованность, знание основ режиссерских принципов корифеев российской и немецкой режиссуры – Константина Станиславского, Евгения Вахтангова, Александра Таирова, Макса Рейнхардта и Александра Гранаха. Попытка синтеза, названная «Театрон Эрец-Исраэли», оказалась пророческой для будущего израильского театра. Это показал первый спектакль нового театра – «Валтасар», впервые представленный в Берлине в июне 1924 года в театре «Комедия Валет».
Пьеса была написана М. Гнесиным на основе французского текста Х. Раше и задумана им еще в 1917 году в Москве. «В «Валтасаре» я увидел материал для слияния двух театральных систем: русской и эрец-исраэльской», – писал М. Гнесин впоследствии. В еврейском ишуве Эрец-Исраэль в 1925 году спектакль «Валтасар» был оценен как художественное событие, начало новой эры ивритского театра. Впервые в стране появилась обученная на европейских стандартах актерская труппа с режиссером, совместившим в своем творчестве идеалы первых «Любителей» и достижения мирового театра 1920-х годов.
Спектакль прошел с небывалым успехом пятьдесят раз, в том числе на церемонии открытия Еврейского университета в Иерусалиме. Хаим Харари объяснял этот феномен «живым контактом актеров и публики, без которых не может развиваться ивритский театр… Я не верю в успех самого блестящего ивритского центра культуры в диаспоре… «Театрон Эрец-Исраэли» – начало настоящего драматического ивритского искусства». «Театрон Эрец-Исраэли» был первым театром, получившим общественные субсидии. Для него было даже заложено здание, оставшееся, впрочем, недостроенным. Несмотря на то, что М. Гнесин решил воссоздать в новом театре репертуар «Габимы», стиль его из сакрального, подобного вагнеровской опере или греческой трагедии, стал более восточным, в нем чувствовалось влияние арабской культуры, живого иврита, движений, интонаций еврейской молодежи нового ишува . «Театрон Эрец-Исраэли» символизировал период национальной романтики, тенденцию к новому прочтению танахической классики, эпоху открытой незавершенной государственности. Из чувства протеста М. Бернштейн-Коэн «взорвала» «Театрон Эрец-Исраэли» изнутри, выпустив в 1925 году «Мнимого больного» Ж.Б. Мольера просто как классический спектакль на иврите. Его успех повлиял на судьбу новой постановки «Дибука» Ан-ского, осуществленной М. Гнесиным в 1926 году. Режиссера обвинили в архаичности и актеры, и зрители.
После этого «Театрон Эрец-Исраэли» раскалывается на две труппы: «Лемаан Габима» [«Во имя Габимы»] во главе с М. Гнесиным и «Театрон Аманути Эрец-Исраэли» [«Художественный театр Эрец-Исраэль»] во главе с Ицхаком Моше Даниэлем, который просуществует менее года и закроется, выпустив спектакли по пьесам К. Гольдони, Ж.Б. Мольера и А. Стриндберга. Алия 1920-х годов не могла не повлиять на становление еврейского национального театра в Эрец-Исраэль. Привнесенные ею социалистические идеи свободы, равенства, братства сказались и на образе новых драматических коллективов. В этот период их организуется сразу несколько: при финансовом участии Федерации профсоюзов в 1926 году открывается «рабочий» театр «Охэл» [«Шатер»] во главе с Моше Халеви, а в 1927 году – первый сатирический театр «Кумкум» во главе с Авигдором Хамеири. Каждый из них хотел быть пророком нового модернистского искусства, обращенного к массам.
А. Хамеири прибыл в Палестину/Эрец-Исраэль по приглашению Элиэзера Бен-Иехуды. Поэт, обладатель премий им. М. Нордау и Х.-Н. Бялика, он печатался в газетах, редактировал журнал, а также, будучи поклонником популярного в Европе музыкального ревю, создал первое в Палестине/Эрец-Исраэль сатирическое кабаре, основанное на принципах острого сценического журнализма. 1 мая 1927 в школе «Шуламит» на улице Монтефиори в Тель-Авиве состоялось открытие театра, название которого – «Кумкум» [«Чайник»] – расшифровывалось двояко: с одной стороны, в кипящей критике «Кумкума» выкристаллизовывалось новое общественное мировоззрение, с другой – название театра выражало собой призыв к действию: повторение призыва «Кум!» [«Встань! Проснись!»] выражало бунтарский дух создателей нового театра.
Его репертуар был комическим зеркалом политики, быта и театральных мифов Израиля: «Халуц возле Стены Плача», «Галут по Тургеневу», кукольное представление «Халуцим» развенчивало халуцианские мифы Эрец-Исраэль, их наивную романтику; «Национальное заседание» осмеивало могущественную Федерацию профсоюзов; сценки «Умный и наивный», «Современная женщина», «Воровство в банке», «И будет порядок» фотографировали уличные парадоксы; спектакль «Еврейский Пантеон» пародировал «Театрон Эрец-Исраэли» и «Габиму»; «Он и она» – театр-студию «Охэл», «Гугеноты» – Эрец-Исраэльскую оперу. Театр «Кумкум» не просуществовал и двух лет, закрывшись в феврале 1929 года, но его влияние сказывалось не только на экспериментальных постановках 1920-х годов, но и на театральных сатирических опытах 1950-х –1960-х годов. Сатирический театр «Мататэ» [«Метла»], отделившийся от «Кумкума» из-за несогласия некоторой части труппы с авторитарным стилем руководства Авигдора Хамеири, просуществовал значительно дольше – более двадцати шести лет: с 18 апреля 1928 по 9 августа 1954 года. Здание «Бейт ха ’ам» в Тель-Авиве, где он располагался, вмещало более двух тысяч человек. Спектакли театра «Мататэ» имели успех у широкой публики, ибо со вкусом и более осторожно касались чувствительных проблем еврейского ишува . Острие критики было направлено прежде всего против британских властей мандата и отличалось не столько разрушительной, сколько созидательной силой, представленной в приятной концертной форме.
Спектакли «Страна улыбок», «Все в порядке», «Любовь! Любовь!», «Сон в Ханаане», «Огни во тьме», «Холод и жара», «Большое сокровище», «Наша страна в будущем», «Вавилонская башня», «Легко быть евреем», «Путешествие Вениамина четвертого», «Шерлок Холмс в Тель-Авиве», «Шабат в Тверии», «На следующий день после войны» создавались при участии известных литераторов: Леи Гольдберг, Натана Альтермана, Авраама Шлионского и других. За годы своего существования театр «Мататэ» показал сто двадцать программ, большая часть которых демонстрировалась по всему Израилю. При этом, в исторической перспективе, очевидно, что популярные сатирические театры «Кумкум» и «Мататэ» были лишь фоном для центральных фигур театральной жизни страны: театров «Охэл» и «Габима», изначально созданных как серьезные драматические театры. Несколько десятилетий – до конца 1960-х годов – прошли под знаком открытой конкуренции театров «Охэл» и «Габима» между собой.
В судьбе двух ведущих трупп Израиля было много общего: культура европейской вахтанговской школы (Моше Халеви до 1925 года был артистом «Габимы»); единая первичная цель – создание серьезного оригинального ивритского драматического театра; одинаковое отношение к сцене как к форме ритуального служения национальным идеалам. TopList
